Tabloul de la Bucureşti reprezintă cel mai amplu şi mai mare Buchet din întreaga creaţie a lui Jan Brueghel cel Bătrân. El urmează modelul conceput iniţial de pictor în 1606 pentru buchetul ce-i fusese comandat de cardinalul Federico Borromeo. Acesta a devenit ulterior prototipul unui nou tip de natură statică în care s-au specializat mai multe generaţii de pictori activi în atelierul lui Jan Brueghel cel Bătrân (fiul lui Pieter Breughel cel Bătrân şi fratele mai mic al lui Pieter Brueghel cel Tânăr).

Tabloul este o adevărată enciclopedie vizuală. Printre zecile de specii şi varietăţi de flori, unele dintre ele studiate luni întregi în grădina din Bruxelles a arhiducelui Albrecht de Habsburg, se ascund circa 20 de tipuri de insecte. Florile înmugurite, înflorite sau ofilite, omizile care se metamorfozează în crisalide şi apoi în fluturi, măsoară trecerea timpului şi sugerează caracterul ciclic al vieţii. Contemplarea tabloului devine astfel prilej de meditaţie asupra fragilităţii şi caracterului efemer al frumuseţii şi al vieţii dar şi asupra naturii divine a artei. Doar bâzâitul muştei de pe marginea vasului pare a întrerupe această meditaţie.

Chemarea Apostolului Matei, operă a pictorului flamand Jan Sanders van Hemessen, prezintă transformarea vameşului Matei, colectorul de taxe din Capernaum, în ucenic al lui Iisus şi autor al primei Evanghelii.

Matei, situat în colţul opus lui Iisus, poartă haine bogate şi un turban ciudat, cândva la modă, dar asimilat la jumătatea secolului XVI ţinutei specifice cămătarilor şi bancherilor. Gestul de a-şi da jos turbanul, semn că e gata să renunţe la toate bunurile materiale, nici nu este măcar observat de cei doi bărbaţi care îl ajută, numărând banii. În timp ce scena din prim plan are aerul unei episod din viaţa de zi cu zi din vremea pictorului, prezenţa lui Iisus şi ruinele din fundal trimit la un timp biblic, alăturarea lor sugerând reluarea istoriei. La mijlocul secolului XVI, pe când Hemessen picta acest tablou, Anvers-ul era un centru mondial al comerţului, negustorii şi bancherii contribuind la bunăstarea oraşului.

Sfântul Benedict şi Sfântul Francisc ascultând un înger muzicant este una dintre cele mai baroce lucrări ale lui Guercino, reunind compoziţia romboidală cu mişcarea spiralată a corpurilor.

Pictura îi reuneşte pe Sfântul Benedict şi Sfântul Francisc, doi dintre cei mai de seamă organizatori ai vieţii monastice occidentale, care au trăit la peste 700 de ani distanţă unul de celălalt.

Alăturarea lor pare a sugera că ambele ordine au la bază inspiraţia divină, reprezentată aici sub forma îngerului care cântă la vioară. În epocă, vioara nu era asociată în mod obişnuit muzicii bisericeşti. E foarte posibil ca pentru cei care îi comandaseră artistului lucrarea pentru o biserică din Cento, orăşelul lui de baştină, prezenţa îngerului muzicant să fi avut o semnificaţie deosebită.

Adoraţia păstorilor face parte dintr-un ansamblu realizat de El Greco între 1596 şi 1600 pentru altarul principal al Colegiului Donei María de Aragón din Madrid. Monumentala structură arhitectonică cuprinzând şase picturi şi şase sculpturi, fusese gândită ca un discurs vizual pe tema Întrupării Fiului lui Dumnezeu. Ea a fost dezmembrată la începutul secolului XIX, celelalte cinci picturi aflându-se astăzi în colecţia Muzeului Prado.

Concepută ca o scenă nocturnă, în care jumătatea inferioară este rezervată lumii pământeşti, iar cea superioară împărăţiei cerurilor şi oştilor îngereşti, lucrarea prezintă momentul în care păstorii îngenuncheaţi Îl venerează pe Pruncul Iisus, aducându-i drept ofrandă un miel alb, prefigurare a viitoarei jertfe a Mântuitorului.

Se cunosc cel puţin 15 versiuni ale temei Venus şi Amor pictate de Lucas Cranach cel Bătrân, fiecare variantă fiind diferită faţă de celelalte. Tabloul de la Bucureşti, semnat şi datat 1520, se numără printre primele. A fost conceput în plină dispută teologică legată de legitimitatea răscumpărării păcatelor prin cumpărarea de indulgenţe. Liniştită, perfect echilibrată, Venus pare dornică să ne convingă că relaţia între virtutea creştină, simbolizată de crucea pe care o poartă la gât, şi Eros, nu este neapărat una tensionată sau vinovată.

Zeiţa dragostei se înfăţişează privirilor frontal, într-un contraposto elegant, cu piciorul drept îndreptat spre noi şi perpendicular pe stângul, o poziţie caracteristică multora dintre personajele feminine pictate de Lucas Cranach. Este înveşmântată într-un văl transparent care coboară şerpuit din creştetul capului până la jumătatea coapselor. În secolul XIX nuditatea ei a fost acoperită cu pudoare de un al doilea văl, albastru, eliminat la ultima restaurare. Ea nu are nimic provocator, aseamănându-se mai degrabă cu cea a Evei înainte de căderea în păcat.

În stânga lui Venus, Amor cel înaripat îşi sprijină piciorul drept de un arc, ascunzând ştrengăreşte la spate săgeata dragostei, invizibilă pentru Venus, nu însă şi pentru noi. Cine ştie dacă o va folosi sau nu?

Pietà (Plângerea lui Hristos) este un panou de altar realizat de Bramantino între 1512-1515, în perioada maturităţii sale târzii. Scena are loc la poalele zidului unei cetăţi ale cărei clădiri sunt perfect vizibile. Ne aflăm în faţa uneia dintre cele mai frumoase şi mai cuprinzătoare vederi arhitecturale din creaţia lui Bramantino care evocă ideea cetăţii ideale ca imagine a perfecţiunii incoruptibile. Pe acest fundal se proiectează imaginea Mântuitorului însuşi, perfect întru totul.

Plângerea lui Iisus şi vederea arhitecturală îşi împart aproape egal spaţiul imaginii care seamănă cu o viziune din altă lume.

În aproximativ aceeaşi perioadă, Doamna Despina, soţia lui Neagoe Basarab, comanda o icoană având drept temă Coborârea de pe Cruce, temă apropiată Plângerii lui Isus. Originalitatea celor două compoziţii, atât de diferite una în raport cu cealaltă, ne îndeamnă să reflectăm odată în plus asupra modului în care artiştii din cele două spaţii culturale - occidental şi răsăritean, catolic şi ortodox, oferă soluţii vizuale unor preocupări spirituale contemporane.