Peisaj cu căpiţe este o lucrare de maturitate a lui Maurice de Vlaminck, reprezentant mai puţin obişnuit al curentului fovist prin preferinţa pentru o cromatică austeră şi o pensulaţie spontană, plină de nerv, dominată de emoţii.

Vlaminck a reluat deseori motivul peisajului cu căpiţe de fân după o schemă compoziţională similară. Linia joasă a orizontului este întreruptă în partea stângă de două căpiţe masive, desenate din tuşe lunguieţe. Cerul de un albastru plumburiu se prăvale peste pământ sugerând iminenta declanşare a unei furtuni. O pensulaţie liberă de orice constrângeri conferă imaginii un dramatism cu valenţe de-a dreptul expresioniste, singularizează creaţia lui Vlaminck în raport cu cea a altor fovişti precum Derain sau Matisse şi îi asigură un loc aparte în pictura din prima jumătate a secolului XX. 

Tintoretto plasează unul dintre cele mai populare subiecte religioase din secolul XVI, Buna Vestire, în interiorul unui palazzo veneţian din vremea sa. Fecioara Maria este surprinsă de Arhanghelul Gabriel în timp ce se roagă, îngenuncheată lângă prie-Dieu-ul de lângă patul cu baldachin. Părul şi decolteul acoperite cu un văl transparent de mătase îi dau înfăţişarea unei tinere aristocrate veneţiene. Trupurile alungite ale celor două personaje se răsucesc elegant în jurul propriei axe, imprimând o mişcare spiralată întregii compoziţii. Desenul riguros geometric al dalelor de marmură ne conduce privirea spre curtea interioară şi dincolo de ea, spre portalul clasic şi peisajul din fundal.

Draperii grele de catifea, cu falduri umflate de vânt, formează o graniţă flexibilă între interior şi exterior, între spaţiul sacru al scenei din prim plan şi cel profan al lumii din fundal.

În colţul din stânga jos o pisică încolăcită priveşte pieziş spre noi atrăgându-ne atenţia că suntem martorii unui dublu miracol, cel al Bunei Vestiri şi cel al reprezentării de către Tintoretto a unui moment ce nu a avut alţi martori.

Tabloul pictorului flamand Frans Snyders, Pelerinii din Emaus, dezvăluie aparent o scenă de bucătărie: o tânără slujnică rubicondă, înconjurată de fructe, legume şi vânat, zâmbeşte arătându-ne ostentativ un ciorchine de struguri. Ea ne atrage atenţia astfel asupra încăperii din fundal, în care trei bărbaţi stau la masă. Cel din mijloc binecuvântează pâinea, un gest care dezvăluie comesenilor că tovarăşul alături de care străbătuseră drumul de la Ierusalim la Emaus este însuşi Iisus cel înviat a treia zi din morţi.

În prim-plan tronează alimente obişnuite pentru mesele celor înstăriţi, de la pâine albă la păsări zburătoare precum sitarii. Ele constituie un indiciu cu privire la statutul social al clienţilor pentru care Snyders elaborează la începutul carierei acest tip de compoziţii complexe în care trimiterile la viaţa spirituală se împletesc cu realitatea cotidiană a Ţărilor de Jos de la începutul secolului al XVII-lea.

Tabloul Poartă (Saint-Tropez) de Paul Signac înfăţişează un colţ din grădina casei artistului situată pe malul mării Mediterane. Artistul a locuit în micul port din sudul Franţei între 1892 şi 1911.

Pâlcul de floarea soarelui şi aerul vibrat de căldură indică o zi de vară. În partea dreaptă, soţia pictorului, conturată puternic contra luminii, se profilează pe velele albe ale unui iacht, probabil chiar cel al lui Signac.

Spre deosebire de Seurat, ale cărui experimente pointilliste şi divizioniste le explică din punct de vedere teoretic, Signac nu foloseşte exclusiv culori în stare pură, ci le amestecă în mici tuşe juxtapuse cu ajutorul cărora construieşte direct forme şi planuri, lăsând ochiul să recompună direct culorile. În cazul acestei lucrări, distanţa optimă pentru a percepere efectul de amestec optic este de circa 10 metri, o distanţă mare în raport cu dimensiunea relativ mică a tabloului.

Portretul Giovannei Spinola Pavese a fost pictat de Rubens în 1606, în timpul şederii sale la Genova. A fost trimis aici de ducele de Mantova pentru a face portretele mai multor membrii ai aristocraţiei locale care acţionau ca un adevărat consorţiu de bancheri pentru regii Spaniei. Portretele aveau rolul de a-i asigura ducelui de Mantova bunăvoinţa şi prietenia unora dintre cei mai importanţi oameni ai zilei.

Giovanna Spinola Pavese este pictată în picioare, în mărime naturală, pozând ca o regină. Mâna stângă sprijinită în şold îi conferă un aer autoritar şi pune în valoare lungimea mânecii şi lucirile satinului argintiu cu care este dublată aceasta. Negrul rochiei, corsajul foarte strâmt şi gulerul plisat, înalt, sunt în ton cu moda de la curtea spaniolă. Arcul triumfal acoperit de trandafiri căţărători care o încadrează şi fântâna în care îşi înmoaie delicat mâna dreaptă, reflectă preferinţa aristocraţiei genoveze pentru grădină ca spaţiu al naturaleţii comportamentale.

Pentru a definitiva Vârsta de bronz, sculptorul francez Auguste Rodin a lucrat vreme de aproape doi ani, între 1875 şi 1877, alegând în locul unui model profesionist, un tânăr soldat belgian cu o condiţie fizică bună. Acesta i-a pozat câte patru ore pe zi, vreme de aproape 18 luni, permiţându-i să experimenteze poziţii diferite de cele practicate de sculptura academistă contemporană. După ce a vizitat şi Italia, studiind sculptura antică şi pe cea a Renaşterii, Rodin a optat pentru un nud masculin de mărime naturală (180 cm), în picioare, într-un uşor contrapposto. Naturalismul modelajului a făcut ca Rodin să fie acuzat că, în loc să modeleze ghipsul, ar fi luat mulaj direct de pe model, artistul fiind obligat să recurgă la mărturiile celor care îl văzuseră lucrând, pentru a obţine acceptul de a expune varianta în bronz la Salonul de la Paris din mai 1880.

Exemplarul muzeului a fost achiziţionat de către regina Maria, o mare admiratoare a artei lui Rodin.

Aman în faţa Esterei ilustrează un episod cheie din istoria evreilor în vremea prizonieratului babilonian al acestora. Cea mai importantă sărbătoare din calendarul mozaic, Purimul, marchează rezolvarea conflictului dintre Aman, sfetnicul regelui Artaxerxe, şi Estera, soţia acestuia: Aman plănuise exterminarea evreilor şi preluarea bunurilor acestora, neştiind că Estera era ea însăşi evreică. El îngenunchează şi imploră iertare reginei în timp ce regele îndreaptă autoritar sceptrul spre el, pecetluindu-i soarta: Aman va fi spânzurat.

Drama umană este dublată de dorinţa lui Rembrandt de a-şi etala măiestri artistică: veşmintele Esterei sunt personajul principal al tabloului. Galbenul auriu împăstat al mantiei reginei radiază lumină într-o manieră inconfundabilă.

Ciclul Anotimpurilor reuneşte patru lucrări, Primăvara, Vara, Toamna şi Iarna, realizate de Pieter Brueghel cel Tânăr în atelierul moştenit de la tatăl său, Pieter Brueghel cel Bătrân. Ciclul evocă sugestiv curgerea timpului şi caracterul ciclic al vieţii.

Primăvara reuneşte lunile martie, aprilie şi mai, ocupaţiile specifice lor desfăşurându-se în planuri succesive: amenajarea grădinii şi plantatul florilor din primul plan sunt completate de tunsul oilor, tăierea viţei de vie şi a trandafirilor căţărători în planul mijlociu, serbările câmpeneşti conducând spre peisajul din fundal.

Vara se identifică prin culesul roadelor: fructe în coşul purtat pe cap de femeia din partea dreaptă, grâne secerate şi strânse în snopuri în partea centrală a tabloului, fân clădit în căpiţe în planul îndepărtat.

Specialist în compoziţii savante care recompun sintetic dar artificial natura, Abraham Mignon o foloseşte pe aceasta din urmă pentru a sugera metaforic ordinea divină, căreia i se subordonează universul. Acesta este şi mesajul tabloului Flori într-o grotă, una dintre lucrările de maturitate ale pictorului.

Un straniu grupaj de flori şi fructe creează o dezordine aparent „naturală”, expusă pe trunchiul unui arbore, într-o grotă întunecată. Cuibul sticleţilor este pândit de un şobolan aflat într-o scorbură. În apă colcăie melci, un şarpe, o broască și o şopârlă, iar în penumbră zboară fluturi şi bondari. Irişi, maci, bujori, anemone, „boule-de-neige”, muşeţel şi zmeură coexistă în tabloul luminat doar în partea dreaptă, de un reflector invizibil.

maginea este un mic compediu de metafore şi simboluri creştine, un inventar al pericolelor ce-l pândesc pe bunul creştin la tot pasul, chiar dacă i-a fost dată capacitatea de a alege între rău şi bine. Albina, omida şi fluturele sunt embleme hristice, crinul simbolizează puritatea Fecioarei Maria, garoafa - întruparea, iar trandafirul - castitatea. Lor li se adaugă mici episoade „narative”: şarpele strivit de o piatră face aluzie la înfrângerea diavolului de către Biserică, iar zborul bondarului deasupra ciulinilor sugerează libertatea de a alege între virtute şi desfrâu.

Întoarcerea fiului risipitor ilustrează o parabolă din Evanghelia lui Luca. Dincolo de întâlnirea tatălui cu fiul risipitor ce are loc în prim plan, Licinio ne introduce în atmosfera unei curţi nobiliare veneţiene din prima jumătate a secolului XVI, acţiunea inserându-se într-un amplu peisaj al cărui orizont înalt se situează aproape de limita superioară a tabloului.

Hainele curtenilor, pasărea flamingo, prezenţa pajului nubian, slujitorii care anunţă lumii cu surle şi trâmbiţe vestea cea bună de pe terasa vilei sunt tot atâtea indicii ale statutului nobiliar al familiei.

Amploarea naraţiunii, susţinută de desfăşurarea spaţială, este punctată cromatic de contrastul complementarelor roşu-verde. Printre culorile utilizate de pictor se numără şi albastrul. Pigmentul de bază, obţinut prin măcinarea bucăţilor de lapislazuli, o piatră semipreţioasă adusă din Orientul Mijlociu, făceau din această culoare una dintre cele mai scumpe.