Ca și în cazul Revoluției de la 1848, momentul Unirii Principatelor din 1859 a însuflețit și a determinat implicarea multor artiști în viața cetății, prin întruchiparea memorabilului moment. Între aceștia s-a aflat și tânărul Nicolae Grigorescu care, conform mărturiilor lui Alexandru Vlahuță, își amintea următoarele:

„Într-o dimineață ne vine vestea că s-a ales Cuza domnitor în amândouă capitalele. Am lăsat tot, am pus șaua pe cal, și fuga la târg. Atunci am văzut eu ce va să zică bucuria unui popor. Cântece, jocuri, chiote în toate părțile. Îți ieșeau oamenii în drum cu oala plină cu vin; care cum se întâlneau vorbeau de Cuza, de Unire, se îmbrățișau și încingeau horă în mijlocul drumului. Și era un ger de crăpau pietrele. Da unde mai sta cineva în casă?Am văzut bătrâni care plângeau de bucurie. Vreo săptămână n-am mai putut lucra. Plăteam câte trei și câte patru sfanți pe o gazetă și ne strângeam toți s-ascultăm noutăți - «novitale» cum se zicea pe atunci. Nici nu mai era chip să ne gândim la altceva. Mi-aduc aminte că stam seara până târziu și făceam desenuri alegorice despre Unirea Principatelor.”

Tabloul România Revoluţionară a fost pictat la Paris, unde Rosenthal s-a alăturat revoluţionarilor români în exil după înăbuşirea mişcării de la 1848 din Ţara Românească. El este o reprezentare alegorică a idealurilor sociale şi naţionale pe care multe popoare europene le împărtăşeau la mijlocul secolului XIX.

Maria Rosetti este reprezentată bust în prim plan, cu tricolorul în mâna stângă și hangerul în dreapta. Căsătorită cu C. A. Rosetti, prietenul lui Rosenthal din vremea studiilor la Viena, Maria Rosetti, născută Grant, avea un temperament romantic, mediteranean, în ciuda originii sale scoțiene. Ea a jucat un rol important în eliberarea revoluționarilor români, luați prizonierii de către turci, devenind astfel un simbol al mişcării revoluţionare din Ţara Românească. Dedicată și plină de energie, ea a fost o sursă de inspirație și un simbol al mișcării revoluționare din Țara Românească. Nu e de mirare că Rosenthal, pictor născut la Budapesta, a transforma-o în muza sa. Lucrarea o înfățișează în costumul popular românesc în care se deghizase pentru a urmări vasul care transporta revoluționarii români. Poza plină de patos este caracteristică compoziţiilor romantice care l-au inspirat pe Rosenthal.

Chipul Mariei Rosetti se zăreşte şi în micul medalion din centrul unei naturi statice pictate de Rosenthal, semn că admiraţia artistului pentru tânăra femeie era probabil mai profundă decât ar fi putut recunoaște deschis. 

Fata pădurarului este una dintre cele mai populare picturi ale lui Nicolae Tonitza, realizată în anii 1924-1926, într-o perioadă în care artistul explora plin de simpatie universul copilăriei, proiectând asupra copiiilor propriile stări de spirit. Ca în toate portretele lui Tonitza, ochii constituie centrul de interes: deşi îndreptată spre pictor, privirea lor pare întoarsă spre sine, adâncită contemplativ-melancolic, într-o lume interioară inaccesibilă.

Departe de orice redare fotografică, Fata pădurarului mizează pe contrastul între roşul rochiei şi verdele frunzelor de stejar, punctate ici şi colo de tuşe de albastru şi oranj. Cele două frunze care coboară pe gulerul rochiei fac vizibilă trecerea de la planul apropiat la cel îndepărtat şi sparg decorativismul fundalului.

Tabloul Flori la fereastră - Place Dauphine a fost realizat în perioada 1924 - 1926, curând după ce pictorul s-a mutat în imobilul de la numărul 12 din Place Dauphine, o piaţetă situată în inima istorică a Parisului, unde locuise şi Brâncuşi un timp.

Fereastra atelierului încadrează în prim-plan o natură moartă cu flori şi ziar dincolo de care se vede malul stâng al Senei şi acoperişurile oraşului. Metafora tabloului se construieşte prin contrastul dintre prim-plan şi fundal, dintre înăuntru şi afară. Pallady pare a prefera confortul universului interior, oricât de mic ar fi acesta, monotoniei lumii de dincolo de fereastră.

De la sfârşitul secolului XIX şi până în 1939, Pallady a trăit şi a lucrat cea mai mare parte a timpului la Paris, bucurându-se de prietenia lui Henry Matisse, alături de care studiase în atelierul lui Gustave Moreau. Acestei prietenii i se datorează tabloul lui Matisse „Bluza Românească” de la Muzeul de Artă Moderna – Centre Pompidou din Paris.

Între 1926 şi 1928, bântuit de fantasme personale, Dimitrie Paciurea se apleacă cu predilecţie asupra Himerelor, un ciclu de lucrări ale căror titluri trimit la mitologii străvechi şi la simboluri primare.

În Himera pământului sculptorul păstrează din descrierea tradiţională a acestui tip de fiinţă doar labele de leu şi coada răsucită de reptilă, înlocuind capul de capră cu unul de femeie. Făptura monstruoasă rezultată combină influenţe din mitologia greacă și din mitologia populară românească. Grumazul puternic şi corpul îndesat, lipit de piatră, sugerează imposibilitatea desprinderii de pământ. Modelajul lis dovedeşte măiestria lui Paciurea în a asigura un finisaj perfect, una din cele mai importante lecţii transmise de artist elevilor săi de la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti.

Simbolist prin tematică şi expresionist prin plastică, Paciurea se distinge şi azi prin calitatea tehnică a lucrărilor sale.

Madona electrică de Max Herman Maxy reprezintă portretul Florentinei Ciricleanu, o tânără actriţă care, pe la mijlocul anilor 1920, frecventa cercurile avangardiste, îndeosebi pe cel din jurul revistei Contimporanul. Aici i-a întâlnit probabil pe Maxy şi pe Miliţa Pătraşcu, Petre Iorgulescu Yor şi Corneliu Michăilescu, cărora le-a pozat de-alungul anilor. Tabloul este datat 1926, când Florentina Ciricleanu apărea şi pe scena Teatrului National din Bucureşti.

Pictorul construieşte imaginea ca pe un adevărat puzzle de forme geometrice. O cromatică cu accente electrice diferenţiază lucrarea de alte portrete avangardiste realizate de Maxy în anii 1920, sub influenţa cubismului, cum ar fi portretul lui Tristan Tzara, unul dintre fondatorii mișcării Dada.

Imaginea, inspirată de ilustraţiile publicate în 1900 de Georges de Feure în Le Figaro Illustré, a fost pictată în 1901 pentru casa liberalului Victor Antonescu din Bucureşti. Acesta comandase patru panouri decorative care reprezentau alegoric cele patru anotimpuri. Influenţate de Art Nouveau sau Modern Style, stilul care cucerise întreaga Europă, ele demonstrează familiaritatea publicului bucureştean cu modelele occidentale contemporane. Acestea erau cunoscute prin intermediul litografiilor colorate şi mai ales al afişelor vândute împreuna cu diferite publicaţii la modă care, începând de prin 1895, se comercializau şi la București.

Mulți artiști Art Nouveau au folosit imaginile alegorice ale anotimpurilor ca pretext pentru a imortaliza trăsăturile unor femei de lume contemporane. 

Recurgând la atitudini şi elemente de modă ce dau compoziţiilor un aer şic de urbanitate modernă şi mondenă, Luchian răspunde aspiraţiilor clienţilor săi. Va renunţa însă curând la această abordare facilă, construindu-şi un drum propriu, bazat pe căutări coloristice ce vor face din el modelul multor pictori din tânăra generaţie.

Familie de tătari surprinde un episod din viaţa tătarilor dobrogeni, populaţie al cărei pitoresc a fascinat mulți pictori români în perioada interbelică. Scena se petrece într-un cimitir musulman, printre pietre funerare geometrice: turnul alb al geamiei din fundal și acoperișul din olane al geamiei sunt inundate de verdeață. Toate personajele poartă șalvari. Feţele aspre, unghiulare, trupurile înfăşurate în faldurile pantalonilor şi vălurile musulmane tradiţionale ascund vârsta femeilor. Toate au un aer rezervat, o demnitate statuară, coborâtă parcă din alte vremuri.

Iser se concentrează asupra durerii personajelor, explorate în dimensiunea lor general umană, dincolo de orice caracteristici etnice. Desenul realizat direct în culoare, masele cromatice relativ compacte indică studiul aprofundat al lui Paul Cézanne. 

Spionul este una dintre lucrările de maturitate ale lui Nicolae Grigorescu. Deşi realizată în atelier, ea are concreteţea observaţiilor făcute la faţa locului, în vremea în care pictorul a însoţit trupele române trupele române în calitate de reporter artistic, în timpul Războiului de Independenţă din 1877-1878. Cu acest prilej a făcut sute de desene ce stau la baza schiţelor în ulei şi celor câteva lucrări finalizate la comanda oficialităţilor.

Dramatismul înfruntării dintre spionul turc şi soldatul român este lipsit de solemnitatea pozelor academice sau de triumfalismul picturii militare clasice.

Plasaţi în prim-plan, contra luminii, cei doi soldaţi gonesc pe fundalul unui peisaj de câmpie, urmăriţi de la distanţă de un al treilea soldat, român. Mişcarea avântată a sabiei soldatului român este dublată de fumul care iese din pistolul spionului turc, detaliu care subliniază apropierea dramatică a corpurilor. Griuri subtil modulate unesc cerul şi pământul, întrerupte la orizont de câteva tuşe lungi, împăstate, de alb gălbui. Acestea oferă o profunzime nebănuită şi o luminozitate spectaculoasă ansamblului. Urmând principiile şcolii de la Barbizon, şi exemplul peisajelor lui Courbet sau Corot, Grigorescu reuşeşte să transpună convingător acuitatea observaţiei directe.