Pietà (Plângerea lui Hristos) este un panou de altar realizat de Bramantino între 1512-1515, în perioada maturităţii sale târzii. Scena are loc la poalele zidului unei cetăţi ale cărei clădiri sunt perfect vizibile. Ne aflăm în faţa uneia dintre cele mai frumoase şi mai cuprinzătoare vederi arhitecturale din creaţia lui Bramantino care evocă ideea cetăţii ideale ca imagine a perfecţiunii incoruptibile. Pe acest fundal se proiectează imaginea Mântuitorului însuşi, perfect întru totul.

Plângerea lui Iisus şi vederea arhitecturală îşi împart aproape egal spaţiul imaginii care seamănă cu o viziune din altă lume.

În aproximativ aceeaşi perioadă, Doamna Despina, soţia lui Neagoe Basarab, comanda o icoană având drept temă Coborârea de pe Cruce, temă apropiată Plângerii lui Isus. Originalitatea celor două compoziţii, atât de diferite una în raport cu cealaltă, ne îndeamnă să reflectăm odată în plus asupra modului în care artiştii din cele două spaţii culturale - occidental şi răsăritean, catolic şi ortodox, oferă soluţii vizuale unor preocupări spirituale contemporane.

Tabloul de la Bucureşti reprezintă cel mai amplu şi mai mare Buchet din întreaga creaţie a lui Jan Brueghel cel Bătrân. El urmează modelul conceput iniţial de pictor în 1606 pentru buchetul ce-i fusese comandat de cardinalul Federico Borromeo. Acesta a devenit ulterior prototipul unui nou tip de natură statică în care s-au specializat mai multe generaţii de pictori activi în atelierul lui Jan Brueghel cel Bătrân (fiul lui Pieter Breughel cel Bătrân şi fratele mai mic al lui Pieter Brueghel cel Tânăr).

Tabloul este o adevărată enciclopedie vizuală. Printre zecile de specii şi varietăţi de flori, unele dintre ele studiate luni întregi în grădina din Bruxelles a arhiducelui Albrecht de Habsburg, se ascund circa 20 de tipuri de insecte. Florile înmugurite, înflorite sau ofilite, omizile care se metamorfozează în crisalide şi apoi în fluturi, măsoară trecerea timpului şi sugerează caracterul ciclic al vieţii. Contemplarea tabloului devine astfel prilej de meditaţie asupra fragilităţii şi caracterului efemer al frumuseţii şi al vieţii dar şi asupra naturii divine a artei. Doar bâzâitul muştei de pe marginea vasului pare a întrerupe această meditaţie.

Ciclul Anotimpurilor reuneşte patru lucrări, Primăvara, Vara, Toamna şi Iarna, realizate de Pieter Brueghel cel Tânăr în atelierul moştenit de la tatăl său, Pieter Brueghel cel Bătrân. Ciclul evocă sugestiv curgerea timpului şi caracterul ciclic al vieţii.

Primăvara reuneşte lunile martie, aprilie şi mai, ocupaţiile specifice lor desfăşurându-se în planuri succesive: amenajarea grădinii şi plantatul florilor din primul plan sunt completate de tunsul oilor, tăierea viţei de vie şi a trandafirilor căţărători în planul mijlociu, serbările câmpeneşti conducând spre peisajul din fundal.

Vara se identifică prin culesul roadelor: fructe în coşul purtat pe cap de femeia din partea dreaptă, grâne secerate şi strânse în snopuri în partea centrală a tabloului, fân clădit în căpiţe în planul îndepărtat.

Se cunosc cel puţin 15 versiuni ale temei Venus şi Amor pictate de Lucas Cranach cel Bătrân, fiecare variantă fiind diferită faţă de celelalte. Tabloul de la Bucureşti, semnat şi datat 1520, se numără printre primele. A fost conceput în plină dispută teologică legată de legitimitatea răscumpărării păcatelor prin cumpărarea de indulgenţe. Liniştită, perfect echilibrată, Venus pare dornică să ne convingă că relaţia între virtutea creştină, simbolizată de crucea pe care o poartă la gât, şi Eros, nu este neapărat una tensionată sau vinovată.

Zeiţa dragostei se înfăţişează privirilor frontal, într-un contraposto elegant, cu piciorul drept îndreptat spre noi şi perpendicular pe stângul, o poziţie caracteristică multora dintre personajele feminine pictate de Lucas Cranach. Este înveşmântată într-un văl transparent care coboară şerpuit din creştetul capului până la jumătatea coapselor. În secolul XIX nuditatea ei a fost acoperită cu pudoare de un al doilea văl, albastru, eliminat la ultima restaurare. Ea nu are nimic provocator, aseamănându-se mai degrabă cu cea a Evei înainte de căderea în păcat.

În stânga lui Venus, Amor cel înaripat îşi sprijină piciorul drept de un arc, ascunzând ştrengăreşte la spate săgeata dragostei, invizibilă pentru Venus, nu însă şi pentru noi. Cine ştie dacă o va folosi sau nu?

Adoraţia păstorilor face parte dintr-un ansamblu realizat de El Greco între 1596 şi 1600 pentru altarul principal al Colegiului Donei María de Aragón din Madrid. Monumentala structură arhitectonică cuprinzând şase picturi şi şase sculpturi, fusese gândită ca un discurs vizual pe tema Întrupării Fiului lui Dumnezeu. Ea a fost dezmembrată la începutul secolului XIX, celelalte cinci picturi aflându-se astăzi în colecţia Muzeului Prado.

Concepută ca o scenă nocturnă, în care jumătatea inferioară este rezervată lumii pământeşti, iar cea superioară împărăţiei cerurilor şi oştilor îngereşti, lucrarea prezintă momentul în care păstorii îngenuncheaţi Îl venerează pe Pruncul Iisus, aducându-i drept ofrandă un miel alb, prefigurare a viitoarei jertfe a Mântuitorului.

Sfântul Benedict şi Sfântul Francisc ascultând un înger muzicant este una dintre cele mai baroce lucrări ale lui Guercino, reunind compoziţia romboidală cu mişcarea spiralată a corpurilor.

Pictura îi reuneşte pe Sfântul Benedict şi Sfântul Francisc, doi dintre cei mai de seamă organizatori ai vieţii monastice occidentale, care au trăit la peste 700 de ani distanţă unul de celălalt.

Alăturarea lor pare a sugera că ambele ordine au la bază inspiraţia divină, reprezentată aici sub forma îngerului care cântă la vioară. În epocă, vioara nu era asociată în mod obişnuit muzicii bisericeşti. E foarte posibil ca pentru cei care îi comandaseră artistului lucrarea pentru o biserică din Cento, orăşelul lui de baştină, prezenţa îngerului muzicant să fi avut o semnificaţie deosebită.

Chemarea Apostolului Matei, operă a pictorului flamand Jan Sanders van Hemessen, prezintă transformarea vameşului Matei, colectorul de taxe din Capernaum, în ucenic al lui Iisus şi autor al primei Evanghelii.

Matei, situat în colţul opus lui Iisus, poartă haine bogate şi un turban ciudat, cândva la modă, dar asimilat la jumătatea secolului XVI ţinutei specifice cămătarilor şi bancherilor. Gestul de a-şi da jos turbanul, semn că e gata să renunţe la toate bunurile materiale, nici nu este măcar observat de cei doi bărbaţi care îl ajută, numărând banii. În timp ce scena din prim plan are aerul unei episod din viaţa de zi cu zi din vremea pictorului, prezenţa lui Iisus şi ruinele din fundal trimit la un timp biblic, alăturarea lor sugerând reluarea istoriei. La mijlocul secolului XVI, pe când Hemessen picta acest tablou, Anvers-ul era un centru mondial al comerţului, negustorii şi bancherii contribuind la bunăstarea oraşului.

Întoarcerea fiului risipitor ilustrează o parabolă din Evanghelia lui Luca. Dincolo de întâlnirea tatălui cu fiul risipitor ce are loc în prim plan, Licinio ne introduce în atmosfera unei curţi nobiliare veneţiene din prima jumătate a secolului XVI, acţiunea inserându-se într-un amplu peisaj al cărui orizont înalt se situează aproape de limita superioară a tabloului.

Hainele curtenilor, pasărea flamingo, prezenţa pajului nubian, slujitorii care anunţă lumii cu surle şi trâmbiţe vestea cea bună de pe terasa vilei sunt tot atâtea indicii ale statutului nobiliar al familiei.

Amploarea naraţiunii, susţinută de desfăşurarea spaţială, este punctată cromatic de contrastul complementarelor roşu-verde. Printre culorile utilizate de pictor se numără şi albastrul. Pigmentul de bază, obţinut prin măcinarea bucăţilor de lapislazuli, o piatră semipreţioasă adusă din Orientul Mijlociu, făceau din această culoare una dintre cele mai scumpe.

Specialist în compoziţii savante care recompun sintetic dar artificial natura, Abraham Mignon o foloseşte pe aceasta din urmă pentru a sugera metaforic ordinea divină, căreia i se subordonează universul. Acesta este şi mesajul tabloului Flori într-o grotă, una dintre lucrările de maturitate ale pictorului.

Un straniu grupaj de flori şi fructe creează o dezordine aparent „naturală”, expusă pe trunchiul unui arbore, într-o grotă întunecată. Cuibul sticleţilor este pândit de un şobolan aflat într-o scorbură. În apă colcăie melci, un şarpe, o broască și o şopârlă, iar în penumbră zboară fluturi şi bondari. Irişi, maci, bujori, anemone, „boule-de-neige”, muşeţel şi zmeură coexistă în tabloul luminat doar în partea dreaptă, de un reflector invizibil.

maginea este un mic compediu de metafore şi simboluri creştine, un inventar al pericolelor ce-l pândesc pe bunul creştin la tot pasul, chiar dacă i-a fost dată capacitatea de a alege între rău şi bine. Albina, omida şi fluturele sunt embleme hristice, crinul simbolizează puritatea Fecioarei Maria, garoafa - întruparea, iar trandafirul - castitatea. Lor li se adaugă mici episoade „narative”: şarpele strivit de o piatră face aluzie la înfrângerea diavolului de către Biserică, iar zborul bondarului deasupra ciulinilor sugerează libertatea de a alege între virtute şi desfrâu.

Aman în faţa Esterei ilustrează un episod cheie din istoria evreilor în vremea prizonieratului babilonian al acestora. Cea mai importantă sărbătoare din calendarul mozaic, Purimul, marchează rezolvarea conflictului dintre Aman, sfetnicul regelui Artaxerxe, şi Estera, soţia acestuia: Aman plănuise exterminarea evreilor şi preluarea bunurilor acestora, neştiind că Estera era ea însăşi evreică. El îngenunchează şi imploră iertare reginei în timp ce regele îndreaptă autoritar sceptrul spre el, pecetluindu-i soarta: Aman va fi spânzurat.

Drama umană este dublată de dorinţa lui Rembrandt de a-şi etala măiestri artistică: veşmintele Esterei sunt personajul principal al tabloului. Galbenul auriu împăstat al mantiei reginei radiază lumină într-o manieră inconfundabilă.