Aparent avem în faţă o simplă natură moartă cu trandafiri. Şi totuşi, ce anume justifică alăturarea florilor cu un evantai, două cărţi, o sticlă de parfum, o cupă cu picior din metal din care ies la iveală bilete, scrisori şi o pereche de mănuşi din piele bej? Nu cumva ele sugerează o fermecătoare ghicitoare vizuală? Fiecare element are un rol important şi ne indică prezenţa unei persoane elegante, cu gusturi rafinate. Este sigur vorba despre o femeie căreia îi plac florile, mai ales trandafirii roz. Cui îi aduce pictorul acest omagiu discret? Privind cu atenţie, observăm că plicul pus la vedere în cupa din spate are ca destinatar pe Madame Aman...

Ana Aman, soţia pictorului, era o persoană cultă şi mereu în pas cu moda. Tabloul este o adevărată declaraţie de dragoste făcută celei care, deşi absentă din tablou, este mereu prezentă în gândurile pictorului.

În spatele trandafirilor stă o întreagă tradiţie a simbolurilor disimulate, de la cele creştine din tablourile cu Fecioara cu Pruncul precum cel de Domenico Veneziano din prima sala de artă italiană, la cele mult mai mondene din portretele de factură Biedermeier, cum este cel al Smarandei Catargi, mare logofeteasă, de la mezaninul Galeriei Naţionale.

Petrecere cu lăutari este mai mult decât un tablou de familie sau o pagină din cronica vizuală a Bucureştiului de pe la 1880. Este o declaraţie de modernitate.

Tabloul reuneşte, în grădina (reală sau imaginară) a casei, fraţii, cumnatele şi nepoţii pictorului, care se joacă sau converesează pe fundalul sonor al muzicii unui taraf tradiţional. Familia e îmbrăcată după moda pariziană – femeile în rochii de vară în culori deschise, cu corset strâns şi fuste ample la spate, bărbaţii în haine negre şi pantaloni de culoare deschisă; lăutarii poartă anterie, amintind de portul boierilor de altădată. Doar violoncelistul poartă costum, semn că e muzician şcolit.

Toţi au gesturi relaxate şi se simt în largul lor: Zina de Norÿ, fiica soţiei lui Theodor Aman din prima căsătorie, stă cocoţată pe postamentul coloanei din partea dreaptă. Din mijlocul familiei, doar Ana Aman, soţia pictorului, priveşte înspre noi.

Asemeni pictorilor impresionişti contemporani, de la Manet şi Monet la Bazille sau James Tissot, Aman îşi transformă propria familie în model, observând în deplină libertate, obiceiuri şi contraste caracteristice societăţii româneşti din epocă. Le regăsim, nuanţate, şi în alte tablouri din aceeaşi sală, ilustrative pentru dorința lui Aman de a fi mereu în pas cu preocupările confraților europeni: Pe terasă la Sinaia, Vedere din Câmpulung,  Serata (Bal în atelier).

Stânci şi mesteceni este o lucrare emblematică pentru tot ceea ce este modern în pictura de peisaj din a doua jumătate a secolului XIX, când accentul se deplasează de la viziunea asupra locului sau a motivului asupra construcţiei imaginii plastice, a raporturilor cromatice şi a celor de umbră şi lumină.

În lucrare frunzişul brun roşcat şi griurile colorate ale stâncilor alternează cu albastrul dominant al cerului din fundal pe care se detaşează coroanele impunătoare ale mestecenilor. Andreescu încorporează lumina în culoare într-un mod spectaculos, transpunând senzaţiile colorate cu spontaneitate şi prospeţime. Este lecţia pe care şi-a însuşit-o cu prilejul şederii la Fontainebleau, în preajma celorlalţi pictori care, lucrând la Barbizon, au deprins, ca şi Jean-François Millet sau Théodore Rousseau înaintea lor, secretele picturii în aer liber, din care a dispărut orice solemnitate formală.

Jucătorul de şah este lucrarea cu care Corneliu Baba şi-a făcut debutul oficial la Salonul de Artă din Bucureşti din 1948.

Într-un colţ din atelierul artistului un bărbat în jur de cincizeci de ani stă aplecat, cu mâinile sprijinite pe genunchi, asupra unei table de şah. Atitudinea şi poziţia bărbatului redau concentrarea cu care analizează o mişcare în curs, probabil atacul unui cal negru asupra unui pion alb, două din cele şapte piese pe care le distingem pe colţul tablei de şah. Suntem intrigaţi de unghiul plonjant din care este redată aceasta. El se datorează poziţiei pictorului, partener invizibil al jucătorului. Pictorul are privilegiul de a se afla simultan înauntrul imaginii şi în afara ei, de a juca partida, dar şi de a o contempla asemenea nouă, privitorilor.

Danaida datează din anii 1908-1909, o perioadă în care Brâncuşi îşi căuta încă drumul. Sculptura surprinde prin preocuparea pentru simplificarea formelor, caracteristică abordării moderne a sculptorului român. Faţa rotundă a femeii, fruntea foarte înaltă, părul pieptănat cu cărare şi privirea puțin aplecată se vor regăsi ulterior şi în alte portrete realizate de artist, cum ar fi cele ale Domnişoarei Pogany. Privită din această perspectivă, Danaida este o lucrare deschizătoare de drum pentru întreaga creaţie a lui Brâncuşi. Titlul care trimite la mitologia greacă i-a fost atribuit probabil cu prilejul unei expoziţii, fiind considerat mai evocativ decât simplul Cap de fată, 1908, notat de artist pe spatele unei fotografii de epocă.

Aspectul poros, mat, aspru, dat de granulaţia mare a pietrei de Vraţa în care este sculptată, contribuie mult la aspectul arhaizant al Danaidei. Ea marchează despărţirea lui Brâncuşi de Rodin dar şi de academism fiind una dintre primele încercări moderne de redefinire a sculpturii ca obiect plastic.

Spionul este una dintre lucrările de maturitate ale lui Nicolae Grigorescu. Deşi realizată în atelier, ea are concreteţea observaţiilor făcute la faţa locului, în vremea în care pictorul a însoţit trupele române trupele române în calitate de reporter artistic, în timpul Războiului de Independenţă din 1877-1878. Cu acest prilej a făcut sute de desene ce stau la baza schiţelor în ulei şi celor câteva lucrări finalizate la comanda oficialităţilor.

Dramatismul înfruntării dintre spionul turc şi soldatul român este lipsit de solemnitatea pozelor academice sau de triumfalismul picturii militare clasice.

Plasaţi în prim-plan, contra luminii, cei doi soldaţi gonesc pe fundalul unui peisaj de câmpie, urmăriţi de la distanţă de un al treilea soldat, român. Mişcarea avântată a sabiei soldatului român este dublată de fumul care iese din pistolul spionului turc, detaliu care subliniază apropierea dramatică a corpurilor. Griuri subtil modulate unesc cerul şi pământul, întrerupte la orizont de câteva tuşe lungi, împăstate, de alb gălbui. Acestea oferă o profunzime nebănuită şi o luminozitate spectaculoasă ansamblului. Urmând principiile şcolii de la Barbizon, şi exemplul peisajelor lui Courbet sau Corot, Grigorescu reuşeşte să transpună convingător acuitatea observaţiei directe.

Familie de tătari surprinde un episod din viaţa tătarilor dobrogeni, populaţie al cărei pitoresc a fascinat mulți pictori români în perioada interbelică. Scena se petrece într-un cimitir musulman, printre pietre funerare geometrice: turnul alb al geamiei din fundal și acoperișul din olane al geamiei sunt inundate de verdeață. Toate personajele poartă șalvari. Feţele aspre, unghiulare, trupurile înfăşurate în faldurile pantalonilor şi vălurile musulmane tradiţionale ascund vârsta femeilor. Toate au un aer rezervat, o demnitate statuară, coborâtă parcă din alte vremuri.

Iser se concentrează asupra durerii personajelor, explorate în dimensiunea lor general umană, dincolo de orice caracteristici etnice. Desenul realizat direct în culoare, masele cromatice relativ compacte indică studiul aprofundat al lui Paul Cézanne. 

Imaginea, inspirată de ilustraţiile publicate în 1900 de Georges de Feure în Le Figaro Illustré, a fost pictată în 1901 pentru casa liberalului Victor Antonescu din Bucureşti. Acesta comandase patru panouri decorative care reprezentau alegoric cele patru anotimpuri. Influenţate de Art Nouveau sau Modern Style, stilul care cucerise întreaga Europă, ele demonstrează familiaritatea publicului bucureştean cu modelele occidentale contemporane. Acestea erau cunoscute prin intermediul litografiilor colorate şi mai ales al afişelor vândute împreuna cu diferite publicaţii la modă care, începând de prin 1895, se comercializau şi la București.

Mulți artiști Art Nouveau au folosit imaginile alegorice ale anotimpurilor ca pretext pentru a imortaliza trăsăturile unor femei de lume contemporane. 

Recurgând la atitudini şi elemente de modă ce dau compoziţiilor un aer şic de urbanitate modernă şi mondenă, Luchian răspunde aspiraţiilor clienţilor săi. Va renunţa însă curând la această abordare facilă, construindu-şi un drum propriu, bazat pe căutări coloristice ce vor face din el modelul multor pictori din tânăra generaţie.

Madona electrică de Max Herman Maxy reprezintă portretul Florentinei Ciricleanu, o tânără actriţă care, pe la mijlocul anilor 1920, frecventa cercurile avangardiste, îndeosebi pe cel din jurul revistei Contimporanul. Aici i-a întâlnit probabil pe Maxy şi pe Miliţa Pătraşcu, Petre Iorgulescu Yor şi Corneliu Michăilescu, cărora le-a pozat de-alungul anilor. Tabloul este datat 1926, când Florentina Ciricleanu apărea şi pe scena Teatrului National din Bucureşti.

Pictorul construieşte imaginea ca pe un adevărat puzzle de forme geometrice. O cromatică cu accente electrice diferenţiază lucrarea de alte portrete avangardiste realizate de Maxy în anii 1920, sub influenţa cubismului, cum ar fi portretul lui Tristan Tzara, unul dintre fondatorii mișcării Dada.